Pengantar untuk Dunia Fantasi Fellini

Fellini adalah salah satu sutradara yang besar pasca demam Neorealisme. Ia memulai kariernya sebagai penulis dialog untuk film pertama Rosselini setelah perang, Roma Citta Aperta. Debutnya sebagai sutradara tepat di saat Neorealisme mengubur diri dengan film terakhirnya: Umberto D (Vittorio de Sica, 1952). I Vitelloni (1953) menandai keterputusan tradisinya dengan para pantheon neorealis saat itu dari segi tema. Alih-alih mengangkat kemiskinan sebagai kondisi masyarakat Italia pasca perang, ia mengambil kehidupan sehari-hari anak-anak muda yang kontras dengan film-film Italia pada saat itu. Jika Rosselini, de Sica dan Visconti mengakrabi kemiskinan, pengangguran, dan perjuangan politik, maka Fellini lebih tertarik menggunakan neorealisme sebagai metode untuk melihat realitas sosial yang lebih luas: rombongan sirkus, wartawan penguntit selebritas, atau pemuda dari kelas menengah yang senantiasa harus berhadapan dengan keluarganya justru di saat keluarga besar, sebagai sebuah nilai, mulai dipertanyakan setelah perang. Uniknya, cara yang ia gunakan masih sama dengan para pendahulunya: shooting masih dilakukan di luar studio, shot-shot panjang dari jauh untuk memberi konteks sosial, serta suara yang terkadang harus di-dubbing. Pemandangan pesta yang sebelumnya tidak banyak muncul di film-film Italia masa itu, dimunculkan kembali sebagai awalan yang menguak antagonisme para karakternya dan juga sebagai solusi.

La Dolce Vita (1961) menandai pergeseran gaya penyutradaraan Fellini dari shooting di lokasi ke studio dengan topik yang juga sangat berbeda: showbiz. Ekonomi Italia yang mengalami boom pada saat itu betul-betul memberi angin pada kultur selebritas, koran kuning, dan yang tak kalah penting, kembalinya film ke sistem studio. Berbeda dengan I Vitelloni atau La Strada (1954), di La Dolce Vita Fellini mulai memakai struktur naratif yang longgar dan lebih berfokus pada keaktoran. Di film ini, ketika mimpi/fantasi masih digambarkan dengan laten dan belum berdampingan secara langsung dengan realitas, ia pun menempati ruang yang sama dengan para karakternya dan tidak berdiri sendiri melainkan terbawa (embedded) oleh peran. Tatkala mereka dipertemukan, La Dolce Vita menjelma gambaran sinis tentang dekadensi borjuasi Italia dimana para tokohnya kesulitan melangkah keluar: mereka seolah dibungkus oleh kekuatan mistis bernama pesta, kejaran wartawan, permainan berburu hantu di kastil. Seperti pada adegan Anouk Aimee yang bergosip dengan Mastroianni di tengah-tengah pesta. Tracking shot pada Mastroianni dan Aimee disisipi oleh pemandangan pesta, lukisan dan kemegahan lain dari kastil Italia. Penonton tidak sedang diajak untuk menikmati coffee-table cinema tetapi untuk merasakan anakronisme di tengah-tengah pesta. Atau perburuan hantu di kastil tak berpenghuni di sebelah gereja. Mereka memakai lilin gereja untuk menyusuri labirin taman hingga sampai ke kastil, memanggil arwah, dan bercinta di dalamnya. Memang selalu ada gereja, hantu, seks diantara anak muda yang berpisah dari rombongan dan menyelinap ke satu ruangan dalam film horor, tapi bukan itu yang mau Fellini katakan. Amati lebih lanjut: lilin yang harusnya berada di altar dipakai untuk berburu hantu, perempuan muda yang kerasukan, atau Mastroianni yang kabur dari ruang utama dan menemukan kamar gelap bersama perempuan setengah baya, kemudian suasana langsung berganti pagi. Dalam film horor konstruksi adegan macam itu bisa dibilang klise tapi di film ini berguna sebagai penggambaran jalan buntu atau akhir atau tujuan perjalanan itu sendiri: seks (yang dalam film horor/slasher adegan itu pastinya akan diganti/berlanjut dengan adegan pembunuhan). Medium Shot lebih dominan dan, lihat, tidak ada lagi shot-shot megah dari jauh yang diperlakukan sebagai established shot. Bahkan established shot-nya sendiri, untuk menjelaskan konteks, sudah diakali dengan teknik editing seperti yang ditunjukkan oleh scene Mastroianni-Aimee tadi seolah mau menunjukkan kesejajaran pesta dan gereja. Penempatan unsur kritik dalam film ini senantiasa ikonoklastik, tetapi juga tidak mempu menyembunyikan nada pesimisnya. Penempatan aktor sebagai pusat pada gerakan sinema Eropa pada waktu itu bukanlah sesuatu yang populer. Misalnya, para filmmaker yang lahir dari jurnal Cahiers du Cinema dan kelompok Rive Gauche lebih berfokus pada eksperimentasi plot dan unsur-unsur stilistik film lainnya. Metode ini membuat karya Fellini, sebelum 8 1/2, terlihat kuno baik dalam hal cerita maupun teknis (produksi La Dolce Vita lebih banyak dilakukan di studio). Walaupun begitu caranya membungkus segala keusangan tersebut terlihat baru dari segi sinematografi: imaji yang lepas dari ide—yang akan sempurna pada film selanjutnya 8 ½.

8½ adalah puncak kematangan Fellini. Ia mengisahkan Guido (Marcello Mastroianni), seorang sutradara besar yang bingung justru karena film terakhirnya meledak. Alhasil ia harus bekerja lebih keras lagi untuk membuat film selanjutnya sementara inspirasinya macet total. Ia pun menyingkir dari kehidupan nyata dan kembali ke mimpi dan masa lalu. Film ini dimulai dengan salah satu adegan yang paling terkenal dalam sejarah film: Guido Anselmi terhimpit dan tercekik di dalam mobil yang terjebak macet. Mobil, bis, dan seluruh penumpang di dalamnya tidak bergerak. Sejurus kemudian Guido keluar dari mobil dan berselancar di atas deretan panjang mobil-mobil di bawah terowongan itu dan tibalah ia di pantai menemui masa lalunya. Metode plotting yang sama di La Dolce Vita digunakannya kembali namun lebih radikal: kerenggangan plot itu diisi oleh kemunculan potret masa lalu sang sutradara (Guido di sini adalah cerminan dari Fellini sendiri) sepanjang film: masa kecilnya, para perempuan yang pernah ia cintai (muncul berbarengan) dan memori lainnya yang saling bertukar dengan mimpi. Banyak adegan ingatan masa kecil yang diambil dengan low angle dengan dua atau lebih versi. Misalnya saat Guido mengingat masa kecilnya sebagai anak baik-baik yang dibesarkan di rumah pedesaan yang megah atau Guido yang nakal, disekolahkan di sekolah katolik, dan berusaha mengintip pelacur gypsi, Saraghina. Mastroianni adalah pusat bagi film ini dan membuat karakter Guido seolah tak bergerak dan hanya pasif menerima tirani pikiran yang datang bertubi-tubi bergitu saja. Atau engan kata lain, karakter protagonisnya tidak berdaya dengan ‘penghakiman’ dari masa lalunya—dan hanya bisa mengendalikannya sedikit—sementara karakter lainnya terlihat sangat menjilat. Jukstaposisi bayangan masa lalu dan fantasi dihadirkan paralel dengan dunia nyata. Sehingga ketika Fellini bermaksud menceritakan pengalaman pribadinya sebagai sutradara yang macet, maka yang kita dapatkan adalah rentetan gambar yang terlepas begitu saja dari ide besar sebuah film yang sudah “jadi” pada tahap pra-produksinya; 8 ½ barangkali tidak membutuhkan skrip.

Neorealisme dahulu mencoba memisahkan kebenaran (truth) dari realitas—realitas adalah kebenaran yang tampak sepotong-sepotong. Rosselini memiliki konsepsi berbeda, yang nantinya diikuti oleh generasi sutradara Italia setelahnya seperti Pasolini dan Fellini. Bagi Rosselini, keduanya tidak terpisah, dan relasi tidak bisa dinilai dari penampakannya, tetapi dari pengetahuan yang mengendap pada subjeknya. Cara subjek mendefinisikan realitas berada dalam lingkup sosialnya (yang menentukan apa itu kebenaran) dan subjek berusaha meraihnya dengan mengakumulasi pengetahuan tentang lingkungannya. Tugas film bukan menceritakan realitas, tetapi menceritakan relasi etis antara pengetahuan yang dimiliki subjek dengan lingkungannya. Dalam praktiknya, Roma Citta Aperta memiliki sudut pandang dari berbagai karakter yang terlibat (Anna Magnani, Manfredi, pendeta Katolik setempat) dalam gerakan anti-Nazi dan selalu memakai medium shot—posisi karakter digambarkan sebagai sebuah profil—hampir tidak pernah memakai longshot maupun closeup. Realisme bagi Roselini adalah sebuah (re-)konstruksi tentang realitas. Ia pun sempat membuat film sejarah—atau berlatar belakang masa yang sudah lewat—dengan metode neorealis padahal, di sisi lain, hampir tidak ada sutradara neorealis yang menggarap sejarah karena fokus neorealis adalah kondisi sosial kekinian (terkecuali mungkin Visconti beberapa belas tahun kemudian).

Dalam kasus Fellini, premis yang sama digunakan tidak hanya dari cara Guido memahami lingkungan serta masa lalunya. Dari bentuk film, premis itu pun menentukan bagaimana karakter utama ditempatkan dan seperti apa karakter yang lain memposisikan diri sebagai penilai karakter utama—atau bagaimana pengetahuan Guido dibangun atas refleksinya atas perjumpaanya dengan karakter-karakter lainnya dari kecil hingga sekarang. Dan saat yang direfleksikan adalah diri Fellini sendiri, maka ia bebas membungkus cerita Guido dengan gaya apapun termasuk fantasi.